22 марта 2019
Начало в 19.30
Бетховенский зал Большого театра России
(Театральная пл., 1)

К юбилею солиста оркестра Юрия Лоевского

Юрий Лоевский (виолончель), Павел Домбровский (фортепиано)

I отделение

Антонио Вивальди 
Соната для виолончели и basso continuo си-бемоль мажор, RV 47

I. Largo
II. Allegro
III. Largo
IV. Allegro

Людвиг ван Бетховен
Соната для виолончели и фортепиано №5 ре мажор, op.102/2 

I. Allegro con brio
II. Adagio con molto sentimento d’affetto
III. Allegro – Allegro fugato

II отделение 

Дмитрий Шостакович
Соната для виолончели и фортепиано ре мажор, op. 40 

I. Allegro non troppo
II. Allegro
III. Largo
IV. Allegro

Юрий Лоевский (виолончель)
Павел Домбровский (фортепиано) 

Билеты в кассах Большого театра и на официальном сайте.

Юрий Лоевский: «Свободных дней у музыканта быть не может»

По окончании Ленинградской консерватории, где учился у А. Штриммера, а затем у М. Ростроповича, Юрий Лоевский работал в лучших оркестрах СССР, а затем России. В оркестре театра оперы и балета им. Кирова/Мариинского театра (1966-1970 гг.; 1996-2002), в Госоркестре под управлением Евгения Светланова (1983-96 гг.). Период с 1970-го по 83-й, как мы уже сказали, пришелся «на долю» Большого театра. С момента создания коллектива, то есть с января 2003 г., и до августа 2018 года Юрий Лоевский – концертмейстер группы виолончелей Национального филармонического оркестра России (НФОР) под управлением Владимира Спивакова.

К Лоевскому как исключительному знатоку всех нюансов оркестрового исполнительства нередко обращаются за советом дирижеры, от молодых до самых «маститых», а критики, анализируя выступление коллектива, зачастую пишут о его сольных репликах как об отдельном событии.

Несмотря на многолетнюю преданность музыканта игре в составе оркестра, Юрий Лоевский стал основателем нескольких уникальных камерных коллективов – ансамблей виолончелистов Большого театра, Госоркестра, НФОР. В концерте в Бетховенском зале виолончелист выступит в дуэте с пианистом Павлом Домбровским – доцентом Российской академии музыки им. Гнесиных, лауреатом многочисленных музыкальных конкурсов, в том числе (или в первую очередь) конкурса Маргарет Лонг и Жака Тибо. Музыканты исполнят программу из трех виолончельных сонат, каждая из которых принадлежит к числу особо любимых юбиляром.

В репертуаре Юрия Лоевского – весь цикл из шести сонат для виолончели и basso continuo А. Вивальди. Расцвет этого жанра пришелся на вторую половину XVIII века, и сонаты Вивальди, напечатанные в конце 1730-х гг. в Париже, входили в число наиболее популярных и исполняемых произведений при жизни композитора и уже тогда подвергались многочисленным переложениям и переработкам. Basso continuo (или генерал-бас) – сложившийся в музыкальном искусстве XVII – второй половины XVIII века способ записи, а также и «расшифровки» исполнителем музыкального произведения. Композитор записывал нотами не всю музыкальную ткань, а лишь ее басовый голос, снабжая его цифрами, особым образом обозначающими созвучия и аккорды. Таким образом, точно предписывалась только основная «канва» произведения, а создание всех тонкостей его фактуры уже было задачей исполнителей, которые выполняли ее сообразно своему вкусу и мастерству. Такая импровизационность, вариативность касалась не только манеры исполнения, но и выбора инструментального состава. Так, партия basso continuo могла исполняться либо на клавишном инструменте (органе или клавесине и их разновидностях), либо на струнно-щипковом (например, на лютне или теорбе), либо эти инструменты могли дополнять друг друга в ансамбле. При этом чаще всего нижний голос дублировался каким-то низким инструментом – как правило, виолончелью. Таким образом, виолончель, с одной стороны, была одним из наиболее востребованных инструментов, но с другой, не так уж часто имела возможность полноправно «заявить о себе» в развернутой сольной партии. Сонаты Вивальди – один из примеров тех произведений, в которых выразительность виолончели как солирующего инструмента проявила себя в полной мере.

Виолончельные сонаты Л. ван Бетховена входят в репертуар Юрия Лоевского уже много лет. В юбилейном концерте прозвучит соната ре мажор op. 102 №2. Две сонаты, входящие в опус, были созданы в 1815 г. и посвящены графине Марии Эрдёди. Графиня и ее супруг были давними друзьями композитора, и фортепианная партия сонат, вероятно, была рассчитана на исполнение графиней. А солирующая партия виолончели, очевидно, предназначалась для виолончелиста-виртуоза из капеллы графа Разумовского Йозефа Линке, с которым Бетховен также встречался в доме Эрдёди. В творчестве Бетховена Вторая виолончельная соната «расположилась» на стыке двух периодов: среднего и позднего. По-бетховенски мужественное и динамичное сонатное Allegro первой части сменяется таинственным Adagio, снабженным почти романтической ремаркой «с большим чувством и страстью». Главная тема Adagio представляет собой стилизацию протестантского хорала; причем не только складом, стилем и ладовыми особенностями, но даже мелодическим рисунком перекликается с некоторыми подлинными образцами немецкой духовной песни, которые Бетховен, конечно, не мог не знать. Хорал переходит в экспрессивное дуэтное ариозо, интонации которого строятся на мотивах главной темы-«хорала». Завершает сонату энергичная, идеально полифонически выстроенная фуга. Такое необычное взаимопроникновение инструментальных и вокальных жанров (как в Adagio), а также «поворот» к полифонии принадлежат к числу основных примет позднего стиля Бетховена.

Сочинения Дмитрия Шостаковича занимают существенное место в репертуаре виолончелистов. Им написаны два концерта для виолончели с оркестром, впервые исполненные Мстиславом Ростроповичем – учителем героя сегодняшнего вечера. Кроме того, виолончели поручены экспрессивные сольные монологи в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях и весьма значительные, порой выходящие на первый план партии в камерных ансамблях. Первым опытом обращения Шостаковича к инструменту, ставшему впоследствии одним из его любимых, стала Соната для виолончели и фортепиано (1936), результат дружбы и творческого сотрудничества с виолончелистом Виктором Кубацким. Она сразу же завоевала большую симпатию музыкантов, как коллег-композиторов (ее высоко оценил такой требовательный «критик», как Николай Мясковский), так и исполнителей. Желающих исполнять ее было множество, и композитор каждый раз аккомпанировал новому солисту. Эта соната стала первым большим камерным сочинением Шостаковича, проложившим себе дорогу на мировые сцены: среди ее первых исполнителей на Западе стали такие «асы», как Григорий Пятигорский и Пьер Фурнье.

Середина 30-х годов в творчестве Шостаковича была отмечена поворотом к инструментальной музыке. По разным причинам, в том числе и сугубо практического характера, в 20-е годы композитор уделял большое внимание музыке для театра и кино, но позже ситуация изменилась, и сам Шостакович говорил о «большом прорыве в области камерной музыки». В то время активно обсуждались вопросы «реформирования» музыкального языка, и от композиторов негласно требовалось привести его к большей ясности, естественности, простоте восприятия, и, как тогда говорилось, «чистоте». Виолончельная соната написана вполне в русле этой тенденции, однако в ней простота не подменяется, по словам самого Шостаковича, «упрощенчеством», и внешняя консервативность музыкального языка и строения не связана ни в коем случае ни со стилизацией, ни с пошлостью.

Стиль сонаты резко отличается от сочинений, созданных Шостаковичем незадолго до нее, – экспериментальной оперы «Нос» и броских, «агрессивных» фортепианных произведений. Ее можно рассматривать как своего рода дань романтической эпохе, но, несмотря на «консерватизм» музыкального языка, в ней все же ощущаются неповторимые черты музыки Шостаковича. В четырехчастной сонате композитор обращается к классическим формам и традициям (вплоть до венско-классического повторения экспозиции первой части); и в гармонии доминирует диатоническое начало. Романтический характер музыки определяет и выразительная, широкого дыхания главная тема первой части, и лирическая побочная, с переходами виолончели от экспрессивно-благородного низкого тембра к трепетному, нежному высокому регистру, и скерцо, напоминающее о музыке Брукнера, и практически традиционно жанровый финал. При этом музыкальная ткань сонаты графична, скупа и очень далека от типично романтического «многозвучия», лишена «самолюбования» и красивости. В каждой из частей находится место осторожным, тревожным pizzicato и затемненным, закрытым задумчивым монологам, без которых немыслим музыкальный мир Шостаковича. Однако в целом соната остается одним из немногих сочинений композитора, производящих светлое впечатление.

Наталия Абрютина